El nombramiento del Infante Don Gabriel como Hermano Mayor tuvo un claro propósito político. Carlos III confiaba profundamente en él —era su hijo más preparado y uno de sus favoritos— y quiso situarlo al frente de una corporación militar clave para la defensa del territorio. Poner al Infante a la cabeza de la Maestranza respondía a una estrategia más amplia en un momento de tensión con Inglaterra, especialmente por el intento español de recuperar Gibraltar. Ronda, por su posición geográfica, era un punto de control esencial para el acceso al interior de Andalucía, y la presencia de Don Gabriel reforzaba simbólica y operativamente ese papel estratégico.

Los juegos ecuestres celebrados en el Real Sitio de Aranjuez el 6 de junio de 1770 fueron uno de los grandes espectáculos de la corte. Las Parejas Reales reunían a cuatro cuadrillas que, tras meses de ensayos, ejecutaban figuras y movimientos a caballo al ritmo de la música. Aunque festivos, estos ejercicios procedían de una larga tradición: desde los Austrias y también bajo los Borbones, servían para mantener la preparación militar y la disciplina de los caballeros. Las Reales Maestranzas —entre ellas la de Ronda— conservaron estos entrenamientos como parte de su servicio a la Corona.

La pintura del Museo del Prado (Cat. P001044), origen de la obra que hoy se exhibe en Ronda, fue la primera gran composición de Paret. En ella demuestra un sólido dominio de la perspectiva y del tratamiento de escenas multitudinarias, junto a un estilo delicado típico del rococó francés. El artista representa a las cuadrillas dirigidas por el Príncipe de Asturias, futuro Carlos IV, y por los infantes Don Gabriel y Don Luis, así como por el Duque de Medina Sidonia, caballerizo mayor del Rey. En el palco real aparecen Carlos III, María Luisa de Parma —Princesa de Asturias— y otros miembros de la familia real, retratados con gran fidelidad. Paret incluye además un amplio abanico de espectadores —militares, clérigos, majos y aldeanos— otorgando al pueblo llano un protagonismo poco habitual en la pintura cortesana.

Los testimonios contemporáneos coinciden en que aquella jornada congregó a miles de personas. El desfile previo reunía a domadores, músicos, palafreneros y caballerizos. El Infante Don Gabriel, de carácter estudioso, disciplinado y especialmente sensible a las artes y a las ciencias —pleno representante del espíritu ilustrado que recorría Europa— supervisó personalmente los ensayos y la organización del festejo. Su actitud meticulosa, su gusto refinado y su interés por las representaciones visuales explican que encargara su propia versión del cuadro. Tanto la pintura solicitada por el Infante Don Luis como esta destinada a Don Gabriel constituyen hoy documentos esenciales para conocer el ceremonial ecuestre en tiempos de Carlos III.

La biografía de Paret, sin embargo, se vio marcada por interrupciones decisivas. Tras once años trabajando para el Infante Don Luis, su destierro a Puerto Rico en 1775 interrumpió su carrera. Regresó en 1778, aunque sin permiso para volver a los Reales Sitios, y trabajó en Bilbao hasta su instalación definitiva en Madrid en 1789. Su estilo, más cercano al rococó que al neoclasicismo emergente, lo convierte en una figura singular en el arte español del XVIII.

La presencia de la pintura Las Parejas Reales en la Real Maestranza de Ronda permite comprender con claridad cómo se ejercitaban los caballeros maestrantes. Los movimientos y formaciones representados por Paret coinciden con los descritos en los grabados y tratados del Fondo de Equitación de la Biblioteca de la institución, documentos que muestran la importancia de estos ejercicios para mantener la capacidad defensiva ante posibles amenazas. El hecho de que el encargo proceda del Infante Don Gabriel, primer miembro de la Casa Real que presidió la Maestranza, refuerza además la continuidad histórica entre la corporación y la monarquía española.

La imagen del lienzo ha sido elegida para ilustrar la felicitación navideña de la Real Maestranza de Caballería de Ronda en 2025, que les desea una Feliz Navidad y un próspero Año Nuevo.

Bibliografía

• Archivo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando: Resumen de las actas 1796-1799, p. 39.
• Albarrán, V.: «Luis Paret y Alcázar. Las parejas reales», en Paret. Madrid, Museo Nacional del Prado, 2022, pp. 100-104, nº 15.
• Álvarez de Quindós, J. A.: Descripción histórica del Real Bosque y Casa de Aranjuez. Aranjuez, 1993.
• Delafado, O.: Paret y Alcázar. Madrid, 1957.
• Gaya Nuño, J. A.: «Actualidad de Luis Paret. Bibliografía reciente. Datos nuevos y obras inéditas», Goya, nº 22, 1958, pp. 206-212.
• Martínez Cuesta, J.: Don Gabriel de Borbón y Sajonia. Mecenas ilustrado en la España de Carlos III. Valencia, Real Maestranza de Caballería de Ronda y Editorial Pre-Textos, 2003.
• Morales y Marín, J. L.: Luis Paret. Vida y obra. Zaragoza, 1997.
• Museo del Prado: «Las parejas reales». Disponible en: https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/las-parejas-reales/1d3eda47-4e4a-4033-be2d-4ec1d43178e6
• Pau Pedrón, A.: Los retratos del Infante Don Gabriel. Madrid, Real Academia Matritense de Heráldica y Genealogía, 2006.
• Sala de Historia de la Real Maestranza de Caballería de Ronda: Retrato del Infante Don Gabriel de Borbón (I y II). Disponible en https://www.rmcr.org/2021/01/14/sala-de-historia-de-la-real-maestranza-de-caballeria-de-ronda-retrato-del-infante-d-gabriel-de-borbon-ii-el-infante/ y https://www.rmcr.org/2020/12/17/sala-de-historia-de-la-real-maestranza-de-caballeria-de-ronda-retrato-del-infante-d-gabriel-de-borbon-i-el-pintor/
• VV. AA.: Sala de la Real Maestranza. Real Maestranza de Caballería de Ronda, 2021.

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González Ruiz fue uno de los principales agentes en la institucionalización de las artes en la España borbónica. Formado en el taller del pintor de cámara Michel-Ange Houasse y perfeccionado en Francia e Italia entre 1732 y 1737, su trayectoria se consolidó tras su regreso a Madrid. Fue miembro fundador y director de Pintura de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, de la que más tarde sería director general, y pintor de cámara de Fernando VI y Carlos III. Su producción, centrada en el retrato y la alegoría, reflejó el tránsito del barroco tardío al clasicismo académico, combinando decoro, precisión técnica y sentido pedagógico.

Retrato de Carlos III. Hca. 1774. Óleo sobre lienzo. Antonio González Ruíz. Colección Real Maestranza de Caballería de Ronda

El retrato de Carlos III que conserva la Real Maestranza de Ronda muestra al monarca en actitud de mando, revestido con armadura y portando el bastón de general. Sobre su pecho lucen las insignias de las principales órdenes militares de la monarquía: el Toisón de Oro, el Saint-Esprit de Francia y el San Genaro de Nápoles, junto al collar de leones, la insignia de la Inmaculada y la banda azul y blanca de la Real Orden de Carlos III, instituida por el propio rey en 1771 como la más alta distinción del Estado. El fondo arquitectónico, con pilastra monumental y cortinaje dorado, sitúa la figura en un escenario de autoridad y solemnidad. La serenidad del gesto, la precisión del dibujo y el equilibrio del color refuerzan la dignidad moral del retratado y evidencian la madurez técnica de Antonio González Ruiz.

La obra de González Ruiz toma como referencia el retrato de Carlos III realizado por Anton Raphael Mengs en 1767 (Museo del Prado). Mengs, Primer Pintor de Cámara del monarca, desempeñó un papel decisivo en la definición del lenguaje oficial de la monarquía ilustrada, un modelo que González Ruiz asumió y adaptó con rigor académico. Ambos artistas colaboraron en la construcción de una imagen regia que debía reflejar no solo la autoridad y el rango del soberano, sino también su virtud, su racionalidad y su compromiso con las artes y la reforma cultural del reino. En este retrato, González Ruiz traduce a la pintura los ideales morales y estéticos del Neoclasicismo, sustituyendo el esplendor barroco por una composición ordenada, una expresión contenida y una dignidad serena que encarna los valores de la Ilustración.

El valor de esta obra constituye un testimonio de la relación histórica entre Carlos III y la Maestranza rondeña. Durante su reinado se consolidó el vínculo institucional con la Corona, que condeció a la Maestranza rondeña los mismos privilegios que a las Maestranzas de Sevilla y Granada y nombró Hermano Mayor al Infante Don Gabriel, hijo del monarca. Este gesto selló la protección real y situó a la corporación bajo el amparo directo de la dinastía borbónica.

El espíritu reformador del reinado de Carlos III coincidió con el periodo de mayor dinamismo de la Maestranza. Bajo su influencia se desarrollaron importantes obras públicas en Ronda, como el Puente Nuevo, la Alameda del Tajo o la propia Plaza de Toros, cuya construcción se inició hacia 1775 y cuya portada principal, terminada en 1788, se remata con el escudo real de Carlos III, símbolo material del vínculo entre el monarca y la institución. La Maestranza, además, colaboró activamente con la Corona en la mejora de la cría caballar y en la formación de los jinetes destinados al servicio militar, cumpliendo su función fundacional de apoyo al ejército y a la caballería real.

Portada principal y detalle del escudo real de Carlos III de la Plaza de Toros de la Real Maestranza de Caballería de Ronda

El retrato de Carlos III de la colección de la Real Maestranza de Caballería de Ronda refleja los valores de virtud, mérito y servicio público que guiaron su reinado y la labor de la institución. El lienzo de Antonio González Ruiz es otro ejemplo de la relación histórica entre la Corona y la Maestranza, y el compromiso compartido con el progreso y la formación.

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La Real Maestranza de Caballería, fundada en 1573 y ubicada en la ciudad de Ronda, es un lugar de relevancia histórica y cultural que se dedica a recuperar, gestionar y difundir su patrimonio histórico. En el marco del Día Internacional de los Museos, abre sus puertas para que los visitantes puedan conocer su plaza de toros, declarada Bien de Interés Cultural en 1993, y sus colecciones museísticas.

Las colecciones temáticas se exhiben en tres salas:

• La Sala de la Tauromaquia, inaugurada en 1984 bajo los tendidos de la plaza, y renovada este año con motivo de su 450 aniversario presenta una ampliación del relato que abarca desde el origen mítico del toro hasta las dinastías rondeñas del toreo. 

• La Real Guarnicionería de la Casa de Orleans expone desde 2006 un conjunto exclusivo de arneses, sillería y ropaje para coches de caballos que perteneció al duque de Montpensier. 

• La Sala de la Historia de la Real Maestranza, inagurada en 2019, ofrece una perspectiva histórica de la institución, desde sus orígenes hasta la actualidad.

• Por otro lado, el Picadero de la Escuela de Equitación, abierto al público desde su remodelación en 2016, muestra la evolución de la doma ecuestre a lo largo del tiempo y brinda la posibilidad de presenciar la práctica de los alumnos jinetes.

Además de su colección permanente, la Real Maestranza de Caballería de Ronda organiza regularmente exposiciones temporales que exploran diversos temas relacionados con el Centro Documental (Archivo y la Biblioteca), como la genealogía y heráldica, la tauromaquia, la caballería y la equitación, la historia de la nobleza, Ronda y la literatura de viajeros.

Los museos desempeñan un papel crucial en la promoción del turismo responsable y sostenible, generando empleo y apoyando la economía local. 

En este Día Internacional de los Museos, te invitamos a que visites y conozcas nuestra historia de cuatro siglos y medio y celebremos juntos el poder de los museos para enriquecer nuestras vidas, promover el entendimiento intercultural y preservar nuestro patrimonio para las generaciones futuras. 

¡Te esperamos en la Real Maestranza de Caballería de Ronda en este día tan especial!

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La inauguración tuvo lugar en la Salón de Grados de la Real Maestranza de Caballería de Ronda. Contó con la presencia de Rafael Atienza, marqués de Salvatierra; Juan Pablo Rodríguez Frade, arquitecto y museógrafo; y Diego Carrasco, comisario de la exposición permanente.

Para la inauguración, además de hacer un recorrido por la muestra, se celebró una mesa redonda para reflexionar lo que supone inaugurar un museo taurino en el siglo XXI. Participaron Fátima Halcón, presidenta de la Fundación de Estudios Taurinos; Carlos Abella, director-gerente del Centro de Asuntos Taurinos de la Comunidad Autónoma de Madrid entre 2000-2015; José Morente, arquitecto y autor del blog La Razón Incorpórea; y Diego Carrasco, comisario de la sala de la Tauromaquia.

Carlos Abella, José Morente, Fátima Halcón y Diego Carrasco en el coloquio «Inaugurar un museo taurino en el siglo XXI». Fotografía: Juan Jesús Pan

La nueva sala reabre tras unos meses en los que se ha renovado su discurso y ampliado el itinerario museográfico. Durante el recorrido, el visitante puede obtener información acerca de los orígenes de la tauromaquia, conocer más sobre las dinastías de los Romero y los Ordóñez –dinastías taurinas que han marcado la historia de Ronda–, la importancia del mundo del toro para la ciudad, o la evolución de los carteles taurinos, firmados por artistas de gran prestigio.

Además, entre las novedades que se han incorporado en relación con los contenidos, destaca la controversia taurina y la mujer en la tauromaquia. En este sentido, se resaltan los argumentos utilizados en la oposición a la lidia de toros a lo largo de la historia y se dan a conocer las bases del pensamiento antitaurino. Por otro lado, se aborda el papel de la mujer en los toros y se destacan algunas figuras como Nicolasa Escamilla ‘la Pajualera’, inmortalizada por Goya, y Teresa Bolsi, retratada por Gustavo Doré.

Rafael Atienza, marqués de Salvatierra, y María de la Paz Fernández, alcaldesa de Ronda, contemplando el escaparate goyesco. Fotografía: Juan Jesús Pan

Asimismo, para la renovación de la sala se han incorporado nuevas piezas como: una réplica de bajo relieve en piedra del héroe helenístico Hippalkmos, 200-150 a.C., del Museo de Tesalónica (Atenas); la colección de cuatro hojalatas atribuidas a Eugenio Lucas Velázquez sobre la Tauromaquia de Francisco de Goya; el óleo sobre lienzo de Francisco Hohenleiter ‘El patio de cuadrillas de la plaza de piedra de Ronda’; un tapiz goyesco de José Caballero (ca. 1930); y un vestido de la Corrida Goyesca de Ronda de Morante de la Puebla, diseñado por Vicky Martín Berrocal.

De las piezas de la colección, sobresalen los óleos y grabados de Goya o Eugenio Lucas Velázquez como La Mojiganga (Goya, 1815-16), Ligereza y atrevimiento de Juanito Apiñani (Goya, 1815-16) y Retrato de gentil hombre vestido de torero (Eugenio Lucas Velázquez, siglo XIX).

También destaca la colección de vestidos goyescos y la colección de carteles contemporáneos, entre los que se incluyen algunos de la Tradicional Corrida Goyesca firmados por Eduardo Arroyo (1999), Félix de Cárdenas (2000), Miquel Barceló (2003) o Carmen Calvo (2018).

Perspectiva del nuevo escaparate con vestidos de torear y mobiliario expositivo con algunas de las piezas artísticas en la Sala de la Tauromaquia. Fotografía: Juan Jesús Pan

Esta inauguración se enmarca en el programa de actividades que la Real Maestranza de Caballería de Ronda ha organizado con motivo de su 450 aniversario. Desde que comenzara su actividad en 1573 como orden de caballería con fines militares, la Real Maestranza se ha ido transformando a lo largo de los siglos. Bajo influjo de La Ilustración crea una academia de ciencias para la formación intelectual de sus miembros y esto supone el inicio de una transformación natural hasta convertirse en lo que es hoy: una institución cultural del siglo XXI.

Puedes descargar el dossier completo sobre la sala del museo de la tauromaquia aquí

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“Todas las semanas llevan dos hatos de flacos animales al gran matadero que está situado entre una de las puertas de la ciudad y el arrabal de San Bernardo. Siempre se reúne en aquel llano un buen número de gente que agitando sus capas y con agudos silbidos logran con frecuencia dispersar la piara y separar a la res mas brava para divertirse con ella. Es un juego alegre y efectista, y rara vez resulta peligroso cuando lo practican los entendidos. Recibe el apropiado nombre de ‘capeo’. Todos los vecinos del barrio de San Bernardo, hombres, mujeres y niños, son grandes aficionados a él. Pero es en los mismos corrales del matadero donde se entrenan los toreros de profesión bajo la presidencia de un capitular del Ayuntamiento, que suele invitar a sus amigos a contemplar el espectáculo. El matadero está tan admitido como escuela de tauromaquia que se le da el apodo de Colegio”.

Anónimo. Escena de encierro en el matadero de Sevilla, ca.1720. Colección Real Maestranza de Caballería de Ronda.

Esta descripción de Jose María Blanco White, comprendida en sus Cartas desde España que comenzaron a publicarse en el New Monthly Magazine de Londres en 1821, refleja la actividad previa a la fundación de la escuela de Pedro Romero en el matadero de Sevilla situado en el arrabal extramuros de San Bernardo, colegio de las primeras figuras de la fiesta de los toros, como Joaquín Rodríguez Costillares, Pepe Hillo, Curro Guillén, Antonio Ruiz el Sombrerero, Juan León, Manuel Lucas Blanco,  Juan Jiménez el Morenillo, Juan Martin, Juan Yust, Curro Cúchares, Manuel Domínguez Desperdicios y tantos otros.

Este matadero, que comenzó a construirse por orden de los Reyes Católicos en 1489 frente a una de las puertas de la ciudad (la islámica Minhoar que pasaría a llamarse de la Carne) convocó desde muy temprano la atención de la gente, que acudía a presenciar las faenas de lidia de las reses que se trasladaban desde las dehesas municipales, y que tenían lugar en el llano convenientemente cercado antes de ser metidos en los corrales. En los lances de burlas al toro de los trabajadores del matadero, matarifes o jiferos, está el origen del toreo a pie, como señalan autores como García Baquero y Pedro Romero de Solís. De la catadura de estos profesionales, “ministros de aquella confusión”, y de los valentones que se daban cita para alardear da cuenta el testimonio cervantino de El coloquio de los perros: “todos cuantos en él trabajan, desde el menor hasta el mayor, es gente ancha de conciencia, desalmada, sin temer al Rey ni a su justicia”(…) Por maravilla se pasa día sin pendencias y sin heridas, y a veces sin muertes; todos se pican de valientes, y aún tienen sus puntas de rufianes”. Era tan evidente que el espectáculo merecía la pena, con espectadores alrededor del llano o subidos en las almenas de la muralla próxima, que se levantaron construcciones para que tanto el público como las autoridades pudieran presenciarlo con la mayor comodidad, obras que se consideran los primeros edificios específicamente taurinos.

La primera visión de este espacio de la que se tiene constancia es el grabado basado en el dibujo del holandés Joris Hoefnagel de 1565, en el que se puede observar en el plano medio la actividad taurina. Posteriormente, en una serie de pinturas del XVIII, de la que forma parte el cuadro que comentamos y recogidas en el artículo del profesor Antonio Albardonero de la Universidad de Sevilla titulado “La génesis de la tauromaquia moderna…”, ya se distingue el mirador destinado a las más altas autoridades similar en tipología a los que eran frecuentes en la ciudad, y del que se puede decir que es el primer palco presidencial en un ruedo taurino. La perspectiva que ofrecen estas pinturas la proporcionaba otro mirador situado dentro del recinto amurallado, aprovechado por los artistas para plasmar las escenas. Este mirador aún se conserva, embutido entre dos calles aledañas a la zona.

Joris Hoefnagel, Quien no haHoefnagel, Joris, Quien no ha visto Sevilla no ha visto maravilla, grabado calcográfico, 1565, en Civitatis Orbis Terrarum, vol. V, p. 7. Biblioteca Nacional, Madrid.

La Escuela de Tauromaquia que dirigió Pedro Romero durante tres años comenzó su andadura en 1830, y para impartir sus lecciones se habilitó una plaza circundada de barreras y una andamiada para las personas a las que se les permitía la entrada, gratuita o de pago, así como un chiquero para la separación del ganado, “todo lo cual se ha ejecutado sin que se ocasione ningún entorpecimiento en las operaciones del mismo matadero”, como reza un informe del alcalde Arjona de 1831. La escuela fue efímera, ya que fue clausurada en 1833 poco después de la muerte de Fernando VII. El matadero fue desmantelado en 1914, pero sus restos han reaparecido en el actual mercado de abastos que ocupa la antigua estación de trenes de San Bernardo.

Bibliografía

Albardonero Fraile, Antonio.  La génesis de la tauromaquia moderna: la presidencia de la autoridad y la construcción de tribunas. Laboratorio de Arte, Universidad de Sevilla, 2005.

Romero de Solís, Pedro; García-Baquero, Antonio;Vázquez Parlade, Ignacio. Sevilla y la fiesta de toros. Biblioteca de temas sevillanos. Ayuntamiento de Sevilla, 1981.

Romero de Solís, Pedro. El rapto del toro: eques agonistes. Revista Separata, 1, 1978-1979, Sevilla.

García-Baquero, Antonio. El macelo sevillano y los orígenes de la tauromaquia moderna. Taurología, nº2, 1990.

J. M. Cossío. Los toros. Tratado técnico e histórico, vol. III. Espasa Calpe, Madrid, 1943.

Velázquez y Sánchez.  Anales del toreo.  Imprenta y ed. Juan Moyano, Sevilla, 1868.

Rivas, Natalio. La Escuela de Tauromaquia de Sevilla y otras curiosidades taurinas. Ed. libr San Martin, 1939

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Jugando al toro. Enrique Mélida y Alinari. Sala de la tauromaquia de la Real Maestranza de Caballería de Ronda.

El autor de la obra, Enrique Mélida y Alinari (Madrid, 1838-París, 1892) nació en el seno de una familia de la burguesía ilustrada. Sus hermanos José Ramón y Arturo fueron personalidades destacadas en sus profesiones. El primero, considerado el padre de la arqueología española, dirigió la excavaciones de Numancia, fue el descrubridor del teatro romano de Mérida y desempeñó el cargo de director del Museo de Arqueología. El segundo, arquitecto y también pintor, fue el responsable del Pabellón Español de la Exposición Universal de París de 1889, por el que recibió la Gran Cruz de la Legión de Honor, la más importante de las distinciones francesas.  

Como hijo de un prestigioso abogado, Nicolás Mélida y Lizana, alto funcionario y diputado en Cortes, Enrique estudió la carrera de Derecho mientras practicaba la pintura como aficionado desde su infancia, hasta que animado por la buena acogida que tuvieron cuadros suyos presentados en la Exposición Internacional de Bayona de 1864 y en la Exposición Nacional de Bellas Artes de Madrid tres años después decidió dedicarse por entero a su vocación artística y a la crítica de arte. Publicó numerosos artículos eruditos en la revista El Arte en España, de la que fue uno de los fundadores. Su actividad se extendió al grabado y a la ilustración. En esta faceta, junto a su hermano Arturo colaboró en la ilustración de algunas de las láminas de los Episodios Nacionales de Galdós entre 1882 y 1884.

Enrique Mélida y Alinari, togado. Ignacio Suárez Llanos. Óleo sobre lienzo, 1864. Museo del Prado

Siguió presentándose en las Exposiciones Nacionales con obras costumbristas influenciadas por Fortuny. En la convocatoria de 1876 obtuvo una medalla por su óleo Se aguó la fiesta, una de sus composiciones más conocidas que representa a un grupo merendando en el campo que se ve sorprendido por la aparición de un toro bravo. Este cuadro se conserva en el Museo del Prado junto a otras obras de su producción costumbrista y retratista, donde también se encuentra el retrato como togado que le hiciera el asturiano Ignacio Suárez Llanos.

A partir de ahí su fama fue creciendo y recibió numerosos encargos de retratos. Al contraer matrimonio con Marie Bonnat, hermana del pintor francés Léon Bonnat, que había sido discípulo de Madrazo, pasó a vivir en París, aunque siguió enviando sus obras a la exposiciones oficiales de Bellas Artes.

Bibliografía

Pantorba, Bernardino de, Historia y crítica de las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes celebradas en España [1948], Madrid, Jesús Ramón García-Rama, 1980.

Ossorio y Bernard, Manuel, Galería biográfica de artistas españoles del siglo XIX [1883-1884], Madrid, Giner, 1975.

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Gregorio de Tapia y Salzedo. Exercicios de la gineta: al príncipe nuestro señor d. Baltasar Carlos. Reproducción facsímil de la edición de Madrid por Diego Díaz en 1643. Madrid, Turner, 1980. Biblioteca-RMR

En 1643 entregaría a la imprenta su famoso tratado de equitación dedicado a la jineta, a la que consideraba como la más aventajada forma de monta, “la tengo por principal de la Cavallería”, en la que volcó sus conocimientos como experto en la materia, dedicando una parte importante al toreo a caballo en un momento en que esta modalidad se había dejado de lado en los tratados publicados en su tiempo sobre la jineta, recuperando así la tradición de considerar al toreo como actividad especial que había sido habitual en los tratadistas del siglo anterior, y que menciona en las páginas preliminares.

Para el autor “el lidiar toros, ya se ve que es encarecida demostración del valor de los españoles, como inimitable de las naciones extrañas por estar negadas de tan insignes fieras”. La importancia que le concede al toreo se manifiesta en los siete capítulos que le dedica, del 7 al 13, con reglas sucintas que versan sobre torear con lanza, con rejón, con vara larga, con espada y varilla, y del modo de desjarretar con media luna, a los que añade dos novedades, del modo de echar el lazo y de obrar con lazo puesto, indicando que los habían practicado con gran éxito unos jinetes criollos en la plaza mayor de Madrid. La obra cuenta con veintiocho estampas que ilustran los capítulos que comprende sobre doma, caza y tauromaquia, realizadas por la grabadora María Eugenia de Beer, hija del pintor flamenco Cornelio de Beer, afincado en Madrid.

La edición está dedicada al Príncipe Baltasar Carlos, que a la edad de siete años ya era un avezado jinete, como se observa en los dos retratos ecuestres que le hiciera Velázquez, Príncipe Baltasar Carlos a caballo, del Museo del Prado, y Baltasar Carlos en el picadero, de la colección del duque de Westminster, realizados entre 1635 y 1637, en los que se ve al joven heredero al trono montando a la jineta practicando la figura de la corbeta. Su temprana muerte a los dieciséis años sumiría en la desesperación a su padre, Felipe IV, y provocaría una crisis dinástica al perder al único heredero varón.

Retrato de Gregorio Tapia y Salcedo, grabado por María Eugenia de Beer según dibujo de Domingo Guerra, hacia 1650. Biblioteca Nacional de España

La contribución de Tapia y Salcedo al toreo a caballo tendría continuidad al publicar en 1651, con prólogo suyo, la obra póstuma de otro caballista excepcional, el cordobés Pedro Jacinto de Cárdenas y Angulo, caballero de la orden de Alcántara, amigo de Luis de Góngora, titulada Advertencias, o precetos del torear con rejon, lanza, espada, y iaculos, que Tapia y Salcedo consideraba que mejoraba en buena parte sus escritos y al que tenía en gran estimación: “fue muy conocido por gran jinete, hijo, en fin, de Córdoba, madre en todos tiempos de excelentísimos hijos en armas y letras”.

Tapia y Salcedo fallecería en Madrid el 2 de enero de 1671 cuando tenía pensado realizar una obra sobre las personalidades ilustres de Madrid, tal como recoge el cronista e historiador José Antonio Álvarez Baena que un siglo después se encargaría de llevar a cabo una obra similar, Hijos de Madrid, fuente principal de los datos biográficos de nuestro personaje.

Bibliografía

J. Campos Cañizares, El toreo caballeresco en la época de Felipe IV. Técnicas y significado socio-cultural, Sevilla, Fundación Real Maestranza de Caballería de Sevilla, Fundación Estudios Taurinos, Universidad de Sevilla, 2008 (col. Tauromaquias, nº 9).

Marqués de San Juan de Piedras Albas, Fiestas de toros. Bosquejo histórico, Sevilla, Fundación Real Maestranza de Caballería de Sevilla, Fundación Estudios Taurinos, Universidad de Sevilla, 2010 (col. Tauromaquias, nº 12).

J.Mª. de Cossío, Los toros. Tratado técnico e histórico, vol. II, Madrid, Espasa Calpe, 1961.

J.A. Álvarez y Baena, Hijos de Madrid. Ilustres en santidad, dignidades, armas, ciencias y artes. Diccionario histórico por el orden alfabético de sus nombres, que consagra al Ilmo. y Nobilisimo Ayuntamiento de la Imperial y Coronada Villa de Madrid, vol. II, Madrid, Oficina de Benito Cano, 1790.

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“Aprovechan tambien las armas en tiempos de paz para diversos exercicios. Muéstranse y hónrase con ellas los caballeros en las fiestas públicas en presencia del pueblo, de las damas y de los príncipes. Por eso cumple que nuestro cortesano sea muy buen caballero de la brida y de la jineta”.

(Baltasar Castiglioni, El cortesano, 1528).

La monta a la jineta, que en la actualidad se conserva en el rejoneo y en la doma vaquera, está en el origen de la Real Maestranza de Caballería de Ronda cuando inicia su andadura en 1573, bajo la denominación de Cofradía del Espíritu Santo. Nace como escuela de un tipo de monta que ya está asumido como propio en los círculos cortesanos y aristocráticos de España y protagoniza los juegos caballerescos en fiestas señaladas. Este hecho la convierte en la segunda escuela de equitación más antigua de Europa, solo dos años después de la Escuela Española de Equitación de Viena. El término maestranza, de maestrar, enseñar, surge más tarde a mediados del siglo XVII. En la actualidad, la Real Maestranza mantiene la razón primigenia de su existencia con su escuela especializada en doma clásica profesional.

Esculturas de jinetes montando a la jineta y a la brida (Impresión 3D). Sala de Historia de la Real Maestranza de Caballería de Ronda

En la sala dedicada a la historia de la Real Maestranza, situada en un espacio expositivo vinculado a la plaza de toros, se hace referencia a este tipo de monta, diferenciada de la monta a la brida, que era común en los reinos cristianos medievales. Para ilustrar estas diferencias se exhibe un conjunto escultórico realizado específicamente para este fin.

Se acepta que el término gineta, o jineta, procede de la entrada en la península de guerreros de la tribu cenete, magrebíes de origen bereber, en la segunda mitad del siglo XIII. En un interesante artículo de David Nogales Rincón, de la Universidad Autónoma de Madrid, se describe la implantación de esta forma de equitación que se hará popular a ambos lados de la frontera, circunstancia permeable que separaba y de alguna forma unía los reinos castellanos con el reino nazarí de Granada, un ámbito de dos siglos y medio de duración que tendrá a Andalucia como su escenario principal.

Denostada en principio por los tratadistas castellanos partidarios de la brida, como la forma caballeresca de combatir desde el siglo XI, ligada a una caballería pesada que actuaba como unidad de choque (que incluso influyó a los andalusíes hasta la llegada de los cenetes), varios factores irán inclinando la tendencia de las preferencias, lo que conllevará un cambio en la forma de hacer la guerra. El elemento orográfico y el clima predominantes en Andalucía; su menor coste de equipamiento, que favorecerá su uso por la caballeria popular y ciudadana de la localidades cristianas de frontera, fundamentales como ejército de reserva y auxilio; la existencia de la cabaña equina del valle del Guadalquivir compuesta de ejemplares más pequeños, rápidos y ágiles, que será la base mediante selección del caballo español o andaluz bajo el reinado de Felipe II, y en último término la aparición de la artillería, que significará el ocaso de la caballería pesada en detrimento de la jineta, especializada en la escaramuza, el ataque relámpago y el desplazamiento rápido, características idóneas para hostigar al enemigo y como apoyo de la infantería.

Paulatinamente, a partir de la primera mitad del siglo XIV, los grandes señores andaluces, con conocimiento directo de esta realidad, comenzarán a incluir a esta caballería ligera en sus huestes junto a los hombres de armas de caballería pesada. Muchos jóvenes ligados a la corte como los donceles del rey, de origen noble, creación como cuerpo armado durante el reinado de Alfonso XI, encontraron en la jineta un elemento que les permitiría diferenciarse de la norma oficial de montar a la brida. Preferencia que se hará extensible a monarcas como Enrique IV, que sentía predilección por la jineta, así como sus hijos Pedro I y Enrique II o nobles como Álvaro de Luna.

Con la progresiva adopción de la jineta a lo largo del siglo XV se produce en la corte cristiana un fenómeno suntuario de origen andalusí; proliferan los arreos propios de la jineta, los jaeces y las armas, además de indumentarias a la morisca, de modo que la riqueza y el colorido de los materiales empleados como sedas, perlas, metales preciosos, esmaltes y dorados contribuirán a la imagen éxotica que se proyectaba a europa desde la corte castellana y que causaría gran impacto entre los embajadores extranjeros, modas que se irían abandonando con el paso del tiempo.

Jinete nazarí montando a la jineta. Sala de Historia de la Real Maestranza de Caballería de Ronda

En el quinientos la jineta está plenamente incorporada a la identidad aristocrática española en el juego de toros con la práctica del rejoneo y en el juego de cañas, espectáculos públicos ligados a las prácticas guerreras de la caballería que están en el fundamento original de la Real Maestranza de Caballería de Ronda, atendiendo a la demanda de Felipe II para disponer de caballeros armados, entrenados y dispuestos ante cualquier amenaza. 

Bibliografía

Nogales Rincón, David. La monta a la gineta y sus proyecciones caballerescas: de la frontera de los moros a la corte real de Castilla (siglo XIV-XV). Universidad Autónoma de Madrid, 2019.

Ladero Quesada, Miguel Ángel. Castilla y la conquista del reino de Granada. Diputación Provincial de Granada, Granada, 1993.

AA.VV., ed. Ladero Quesada, M.A. La incorporación de Granada a la Corona de Castilla. Diputación Provincial de Granada, Granada, 1993.  

González Jiménez, Manuel. La caballería popular en Andalucía (siglos XIII al XV). Anuario de Estudios Medievales, nº 15, 1985.

 Soler del Campo, Álvaro. La evolución del armamento medieval en el reino castellano-leonés y al-Ándalus (siglos XII–XIV). Servicio de Publicaciones del EME, Madrid, 1993.  

Bernis Madrazo, Carmen. Modas moriscas en la sociedad cristiana española del siglo XV y principios del XVI. Boletín de la Real Academia de la Historia, nº 144, 1959.  

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Esta porción del lienzo aparecerá en Nueva York poco después, en poder del anticuario Williams Schaus, que pagó 50 dólares al autor del robo. Reconocido por el experto, se puso en contacto con el cónsul español Hipólito Uriarte y el fragmento pudo regresar a Sevilla a los cuatro meses del atentado. La delicada operación de restitución se le encargó a uno de los mejores restauradores del Museo del Prado, a pesar de tener solo veintinueve años, el pintor Salvador Martinez Cubells, autor de un retrato del Rey Alfonso XII que se exhibe en la galería de cuadros de la Sala dedicada a la historia de la Real Maestranza de Ronda.

Alfonso XII. Salvador Martínez Cubells, 1882. Sala de Historia de la Real Maestranza de Caballería de Ronda.

Hijo y padre de pintor, nació en Valencia en 1845, aprendiendo el oficio en el taller de su progenitor, enseñanza que completaría con sus estudios en la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos de su ciudad natal. En 1864, en compañía de otro pintor de la vertiente realista de la época, Antonio Muñoz Degrain, se instala en Madrid, donde pronto tiene cierto reconocimiento por sus obras de carácter costumbrista, aunque no estuvo exento de estrecheces económicas.  En 1869 gana la plaza de primer restaurador del Museo del Prado. Él mismo se definiría siempre como restaurador y pintor, por ese orden. Restauró a lo largo de veintiséis años más de dos mil obras de los fondos del museo.

Fue participante activo en las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes, tanto como expositor, con distintas menciones de honor y medallas, como miembro de jurados en las distintas disciplinas de las convocatorias. Cultivó el retrato, de los que llegó a hacer cerca de quinientos de personalidades relevantes de la sociedad, como de Alfonso XII, uno de ellos conservado en el Prado. También se dedicó a la pintura de temática historicista, corriente que se puso en boga a finales del XIX.

Ingresó en la  Real Academia de Bellas Artes de San Fernando en 1891, y al término de su labor en la primera pinacoteca del país, se dedicó a la enseñanza como profesor de la Escuela de Artes y Oficios de Madrid. Autor muy reconocido, fue laureado con distintas honras, como caballero de la Real Orden de Carlos III o de la Gran Cruz de la Real Orden de Isabel la Católica, entre otras, y condecorado con la Medalla de Alfonso XII de Plata.

Por su minuciosa labor en la restauración del San Antonio de Murillo fue nombrado Hijo Predilecto y Adoptivo de la ciudad de Sevilla, en señal de gratitud por el feliz desenlace de un acontecimiento que conmocionó a la sociedad. Aún hoy, aunque de forma casi imperceptible, se puede advertir la huella de aquella difícil restitución, que mereció todos los elogios académicos.

Bibliografía

Valdivieso, Enrique. Murillo. Catálogo razonado de pinturas. Ediciones El Viso, Madrid, 2010.

M. Ossorio y Bernard. Galería biográfica de artistas españoles del siglo XIX .Moreno y Rojas, Madrid, 1883-1884; Giner, Madrid, 1975.

J. M. Arnáiz, J. López Jiménez y M. Merchán Díaz. Cien años de pintura en España y Portugal (1830-1930). Antiquaria, Madrid, 1988-1993.

VV.AA. Prólogo de Fernando Chueca Goittia. La Catedral de Sevilla. Ediciones Guadalquivir, Sevilla 1984.López de Haro, Marina. Diccionario biográfico. Real Academia de la Historia. Debe.rah.es.

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